NOTA 2: DADO EL TIEMPO TRANSCURRIDO, 24 AÑOS, NO PUEDO GARANTIZAR LA AUTORÍA EXACTA DE LAS FOTOS DE ESTE REPORTAJE, PERO SÉ QUE FUERON REALIZADAS POR MARCOS MORILLA, MIGUEL CAPELLÁ Y JAVIER MORÁN.
EL MONTAJE FOTOFRÁFICOD FUE COMPUESTO Y UTILIZADO POR MI EN LA CONFERENCIA.
NOTA 3: ESTE REPORTAJE ESTÁ DEDICADO A LAS CASI 500 PERSONAS QUE PARTICIPARON EN LOS EQUIPOS DE INVESTIGACIÓN DE LA UNIVERSIDAD, DEL DISEÑO Y EL MONTAJE DE LA EXPOSICIÓN.
...Un día hace 24 años
- Manu... ¿puedes pasarme con la oficina? tengo que preguntarle un dato a Marta...
- Ahora mismo, Nacho...
Manu era uno de los vigilantes jurados contratados para la vigilancia en el montaje y durante la exposición. Estaba al cargo de las dos últimas salas del Claustro Alto de la Catedral y la escalera de bajada. Los de la empresa de seguridad habían instalado cámaras de televisión en cada sala, al igual que en el resto del recorrido, y lo observaban todo, día y noche, desde la central que ubicamos en el paso existente entre el Claustro Bajo y el Transepto Sur de la Catedral. Un espacio oculto al público, con vestuarios para el personal de seguridad, azafatas, botiquín médico, limpieza ... también la central de alarmas, circuito cerrado de tv interior y exterior, megafonía general, control de audio visuales, música ambiente y cuadros eléctricos. Desde allí se tenía acceso rápido a todas las áreas de la exposición, para casos de emergencia, y evitar así hacer todo el recorrido.
- Seguridad para Marta desde sala 4 del Claustro Alto, corto....
Al cabo de un rato repitió. Yo miraba a Manu, manejando la radio. Tenía un piloto rojo intermitente, que daba sonidos extraños y con un montón de botones con títulos en inglés...
- Seguridad para Marta desde sala 4 del Claustro Alto, corto...
- Marta para sala 4, corto...
- Le paso a Nacho para consulta - sin perder la línea, cogí la radio - Marta, soy Nacho. Coge el plano de la Sala 4 de Pintura Prerrománica, ¿me copias? corto...
Siempre me ha intrigado el lenguaje de los profesionales cuando hablaban por emisoras móviles. Lo había visto en la gente de seguridad de los rallies.
- Oído Nacho, voy a por él. Corto...
- Plano a la vista. Corto...
- Bien Marta. Atiende: Sala 4 Área de San Salvador de Valdediós. Foto nº 9 de la bóveda de cañón de la antecámara sur de la tribuna, la de las orlas vegetales, que tiene que estar en la segunda pared de la izquierda, y que se despega de la fachada según el recorrido ¿me sigues? Corto...
- Ok, te sigo y lo tengo delante. También la foto. Corto...
- Bien. Estoy con los del pladur, replanteando los tabiques girados. Ya sabes que el paso central tiene que ser mínimo de 1,50 mt. y que los tabiques despegan en ángulos de 45º. Pero nos han dicho que esa foto la iban a manipular porque es la mayor de las que van en los tabiques girados ¿recuerdas?. Necesito que me confirmes el ancho de esa foto para que ocupe toda la pared girada. Yo tengo anotado 2,00 mt ¿es correcto?. Corto...
- Nacho, tengo la medida del laboratorio. Son 2,40 mt de ancho. Corto...
Mientras tanto, suena la radio y veo a Manu hablar...
- Nacho, me dicen por otra frecuencia que vayas cuanto antes a la Catedral, que hay un problema con el retablo, al parecer los anclajes antiguos están todos podridos.
- Jodeer ... cuando no es una cosa es otra...
- Marta. esto está lleno de tableros de pladur, yeso y perfiles y no puedo sacar el vértice en el suelo, pero puedes darme un dato para marcarlo sobre la pared de la fachada. Coge la calculadora y dime cuanto es el coseno de 45º y luego lo multiplicas por 2,00. Corto...
- Nacho, me sale 1,52 mt. Corto...
- Bien, ahora dime si la foto de su izquierda, la que está sobre la pared, ¿podemos moverla 40 cm más atrás?. Corto...
- Sí, pero hay que juntarla con la anterior. No debería de haber problema porque son grandes. ¿Cual es el problema? Corto...
- Ahora multiplica cos 45º x 2,40. Comprueba si se pueden desplazar las dos cuñas triangulares 30 cm hacia delante. Dime también si las fotos del otro lado del triángulo son pequeñas. Corto...
- Me sale 1,82... espera. Las fotos del otro lado... si son más pequeñas. Son de detalles de las pinturas de las capillas del ábside. Admiten movimiento. Quieres cambiar el ángulo al otro lado para no mover el vértice del medio ¿verdad?.Corto...
- ¡¡¡ Qué grande eres Marta ¡¡¡ Te invitaré a un par de cañas. Perfecto. Voy corriendo al retablo mayor, que no sé qué problema hay. Corto y cierro ...
Orígenes. Diseño y montaje de una exposición
Las grandes exposiciones históricas comenzaron en los años 80´s. Se pretendía revitalizar el arte, presentándolo al público bajo criterios expositivos modernos. De esta manera se podían ver en las ciudades europeas, obras de arte de otros países, bajo el formato de la monografía temática: Los Celtas, Los Etruscos, Las Edades del Hombre, Amenofis III…
Espacios no concebidos para exposiciones, como iglesias, palacios, etc… se adaptaron con brillantes intervenciones de diseño, que mejoraron el edificio anfitrión y dieron nueva vida a las obras. Occidente organizó grandes exposiciones históricas con novedosos montajes, convirtiéndolos en eventos sociales que buscaron el acercamiento del público. Como consecuencia, los viejos museos iniciaron renovaciones, organizando también exposiciones temporales monográficas.
Los 90´s fueron los años del auge de las exposiciones históricas, pero con los altos costes de los seguros por préstamos y traslados de las obras de arte, derivados de los atentados terroristas del 11S en New York, las de ámbito internacional se redujeron hasta casi desaparecer.
El auge de la novela y las series televisivas de temática histórica fue en paralelo a las exposiciones, despertando el interés del público culto. Fantásticas obras de Arte, o reproducciones, viajaban a países donde nunca se habían visto, para ser expuestas con espectaculares presentaciones, despertando el interés de la gente, que estaba dispuesta a esperar horas de largas colas.
En 1991 comenzó a gestarse en Asturias la idea de una gran exposición sobre la Historia del Arte y la Cultura para hacerla en la Catedral. Tras el éxito en León, de "Las Edades del Hombre", y la proximidad de la EXPO 92 de Sevilla, el recién elegido Gobierno Regional socialista buscaba una forma rápida de legitimación cultural, y para ello creó una Asociación, presidida por el Principado de Asturias, e integrada por la Universidad, el Ayuntamiento de Oviedo, El Arzobispado y la Caja de Ahorros.
En una fase inicial, encargan a la empresa asturiana “Ingeniería y Diseño Muñiz”, con amplia experiencia en montaje de exposiciones, un avance del proyecto general y definición de ámbitos, en coordinación con los dos comisarios nombrados por la Universidad, Catedráticos de Historia Medieval y de Arte Contemporáneo.
La exposición se desarrollaría en la Catedral y su entorno, incluyendo el Jardín de los Reyes Caudillos, la calle de Santa Ana y el Tránsito de Santa Bárbara. Asimismo incluiría el Patio del edificio de la Universidad y el RIDEA (Real Instituto de Estudios Asturianos).
En el verano de 1992, José Ramón Muñiz, amigo y adjudicatario del montaje, nos propone formar parte del equipo de diseño para redactar los proyectos de Arquitectura, definir con exactitud los ámbitos, ordenar los recorridos, diseñar los espacios para las piezas a exponer y sus vitrinas, iluminación general y puntual, etc. Al estar en conjuntos históricos catalogados, los proyectos debían de tener Visado Colegial, Licencia Municipal de Obras e Informe favorable de la Comisión de Patrimonio. Por tanto, seríamos los técnicos responsables, y junto con él, las caras visibles del equipo de diseño.
Estaríamos también a pie de Catedral, en régimen de dedicación exclusiva, dirigiendo la obra y en contacto permanente con instaladores y profesores de la Universidad de cada área temática para seleccionar y ordenar los contenidos en función de los espacios, etc. Mientras, en el estudio se desarrollarían los proyectos, para lo cual tuvimos que contratar a colaboradores. A partir de aquel momento, inicio del verano, ya no existió ni el día ni la noche, y entre cuatro personas: José Ramón Muñiz, su mano derecha Javier Morán, Miguel Capellá y yo, como arquitectos, más un equipo de una veintena de colaboradores directos, diseñaríamos la exposición hasta el último detalle.
Hay que tener en cuenta que en aquella época no había teléfonos móviles ni Internet, como los conocemos hoy, y los programas de dibujo informáticos eran básicos. Todo estaba en una fase primitiva, que ralentizaba la información… Hoy tenemos el mundo en el móvil, y cualquier dato en cero coma de tiempo.
El período histórico abarcaría desde el s. VII, con los antecedentes del indigenismo y la romanización, Prerrománico, Románico y Gótico, hasta el s. XV con la construcción de la Catedral. Incluiría aspectos artísticos, históricos, geográficos, etnográficos, sociales y culturales. Habría también un importante anexo dedicado a la Cultura Tradicional Asturiana, finalmente ubicado en el Patio de la Universidad, y la exposición bibliográfica en el RIDEA. Había que pensar también en la logística inherente a una gran exposición: salidas de emergencia, minusválidos, aseos públicos internos, y la tienda a la salida de la exposición.
El recorrido sería, por tanto, cronológico y lineal, sin posibilidad de retroceso. Se estimaba una exposición de 500 obras de arte, de diferentes características y formatos, procedentes de colecciones nacionales públicas y privadas, europeas y norteamericanas. Material audiovisual, salas de proyecciones multivisión, paneles, planos, fotografías, etc... completarían la muestra a lo largo de 16.000 mt/2. La duración estimada de visita sería de 5 horas, por lo que se deberían de incluir 2 áreas de descanso intermedias.
Los primeros días fueron de toma de contacto con el recorrido, y sobre todo del interior de la Catedral. Había que conocer bien su historia y en qué estado de conservación se encontraba el monumento. La exposición reivindicaba también la variante norte del Camino de Santiago, y su parada en Oviedo, dado que el templo estaba consagrado al Salvador, al mismísimo Dios, aquel "...por lo que los reyes reinan…” (Proverbios 8:15)
"Un proyecto de exposición requiere de varias premisas básicas: 1) el conocimiento del espacio donde se va exponer y el de la propia obra, 2) cómo se establece desde el proyecto la transformación de ese espacio, para facilitar la visión de la obra en óptimas condiciones, 3) qué aspectos sensoriales ha de manejar el diseñador para que el espectador alcance los estadios más elevados de emoción estética, y 4) tener la capacidad para contagiar estos objetivos al equipo multidisciplinar con el que trabajaremos hasta el final, que es la exposición óptima de la obra." (Reflexión del autor en la Conferencia pronunciada el 8 de Marzo 2017 en la Escuela de Arte de Oviedo)Un proceso largo pero apasionante: paseos haciendo cientos de croquis, debates, reuniones, tanto en el interior como en los bares próximos, para poder entrar con facilidad, y a cualquier hora a la Catedral…y una vez que ésta se desacralizó y se cerró al culto, prácticamente no salíamos de allí. Tuvimos que levantar planos de topografía y del estado actual de las distintas áreas, y poco a poco, pero contra reloj, fuimos dando forma a lo que sería la arquitectura de la exposición.
Por su condición desmontable, la estructura debía de ser modular y de fácil montaje, por lo que se eligió un tipo de perfil estructural en celosía, con tramos unidos en cajón, garantizando la rigidez y el arriostramiento. Y debía de estar simplemente apoyada para no alterar suelos arqueológicos o históricos.
La entrada a la exposición sería por el Jardín de los Reyes Caudillos y, lógicamente, tras el recorrido, la salida sería por la puerta de la Catedral. Las circulaciones estarían cubiertas en bóveda de cañón, componiendo la fachada principal con la Catedral, con decisión y sin complejos. En el interior del Pabellón, las zonas expositivas estarían bajo techo plano. Los cerramientos serían de vidrio con vinilo negro por el interior para permitir reflejos, e impedir vistas de la exposición desde la calle, y transparentes en el interior y frentes de bóvedas a la calle. En ellos se representaría el logotipo de Orígenes, la división triple del mundo medieval: Europa, Asia, África y Jerusalen en el centro.
Un brillante diseño de José Ramón Muñiz.
De noche la luz interior saldría por las bóvedas de policarbonato translúcido, bañando el lateral norte de la Catedral, que se veía desde el interior del pabellón de entrada y desde las calles próximas. Asimismo la iluminación exterior de la Catedral, diseñada por nosotros, aumentaría el efecto de la exposición como el gran faro de la ciudad. La imagen nocturna de Orígenes, con las tres banderas, la rampa de entrada, y aquella luz, no la olvidaré en la vida.
Indigenismo, Romanización, Transición e Historia Política
Una vez dentro, nos recibe Octavio Augusto, que situamos sobre un gran paramento cóncavo de acero corten que quería expresar la solidez y el poder del Imperio Romano. La obra fue ubicada al revés de lo habitual: dejando al aire la escultura, y convirtiendo la vitrina en peana. Luego buscamos la orientación de focos adecuada para producir una interesante sombra surrealista, que se proyectaba en axonometría sobre la pared cóncava.
La bóveda de cañón fue el sistema de cubrición de grandes espacios más característico del mundo romano y románico, hasta el gótico. La intersección entre dos bóvedas del mismo diámetro genera una bóveda de arista. En todas las claves de bóvedas se articularon soluciones de ventilación natural para un buen confort ambiental. La estructura portante sería de celosía metálica ligera, esmaltada en blanco. Estos fueron los elementos básicos principales del lenguaje arquitectónico utilizado. El policarbonato translúcido de cubierta, y la iluminación, natural o artificial, hicieron el milagro de los efectos.
Los Reyes Caudillos fueron extraídos de sus nichos del Jardín, limpiados y reubicados por orden, para ser expuestos sobre peanas de acero en el interior del Pabellón. Secuenciados cronológicamente, y ambientados con imágenes y objetos procedentes de sus templos y palacios, ofrecían una panorámica histórica integrada visualmente con el jardín. Al fondo, una sala, en caja negra, para 50 personas, explicaba la historia de la Monarquía Astur, mediante un audiovisual multivisión, con pases cada 15 minutos.
La iluminación individual y de conjunto nos ofreció una nueva imagen, que cambiaba sustancialmente del día a la noche. Algunas esculturas, objetos y paneles, se presentaron fuera, o sobre el césped del jardín, ampliando la exposición hacia los exteriores del pabellón. De esta manera el vidrio de los cerramientos parecía virtual, incorpóreo, y establecía un diálogo exterior interior, por los interesantes reflejos sobre las lunas. La ambientación general se complementaba con música alto medieval, elegida por los especialistas. Se logró así crear una atmósfera, necesaria para introducirnos de lleno en el origen de nuestra historia, y nos preparaba para iniciar el camino de la exposición.
Los espacios eran amplios, para evitar las primeras aglomeraciones, y poder circular en torno a la Tapa del Sarcófago de Itacio, una extraordinaria obra de arte cristiano bizantino tallada en bajo relieve plano, en mármol. Para reforzar lo más posible el reflejo, se colocaron suelos sintéticos de madera oscura, utilizando un barniz especial de epoxi brillo. El perfil del dintel de arranque de la bóveda de cañón, marcaba un plano a 3 mt de altura, que dividía en dos el espacio real, y su línea de intersección fue utilizada como carril para alojar toda la iluminación artificial, con focos orientables pinzados. El reflejo en el suelo repetía esta arquitectura expositiva.
En el inicio del recorrido, y a punto de entrar por el lateral del atrio de la Catedral, nos encontramos con Alfonso II El Casto. Para la ocasión estrenó una gran peana de chapa de acero, con acabado en oxirón negro, superpuesta a la antigua, que no tiene interés artístico. El Rey se asomaba, como siempre, a la ciudad. Era el único punto por el que se veía la exposición desde la calle, siendo divertido ver desde fuera el movimiento de la gente adentro, mirando la escultura de un Alfonso, que siempre había estado allí, pero que ahora se veía con otros ojos..
Siguiendo el recorrido, en el atrio construimos un Puente en Acero Corten para salvar la puerta principal de entrada de la Catedral, que en realidad pasó a ser la salida de la exposición. Era el único punto donde se cruzaban las circulaciones.
En el rellano
superior se reproducía en duratrans, una imagen back-light, con vidrio circular pisable,
el pozo del Dolmen de Onís, sobre el que se levantó en 737 la primera
edificación de la Monarquía: La Iglesia de la Santa Cruz de Onís, la tumba del Rey Favila, segundo rey de Asturias. Allí se custodió la Cruz de la Victoria, la que portó el Rey Pelayo en la Batalla de Covadonga, contra los musulmanes de Al-Andalus.
El puente pasaba desapercibido en la fachada de la Catedral, pero su paso permitía una visión nueva de los relieves góticos del atrio, que precisaron de limpieza al estar seriamente afectados por las palomas. Bajo el puente, pudimos ubicar la tienda de la exposición y el escaparate de recuerdos, libros, reproducciones, joyas, etc.
La Primera Sociedad Altomedieval
Al otro lado salíamos a la esquina de la Iglesia Prerrománica de San Tirso, poniendo en valor su único resto: el muro testero del ábside central, con su ventana trífora. Siguiendo el mismo criterio se singularizó su visión ejecutando una bóveda de arista en el eje del testero prerománico. En la c/ Santa Ana se iniciaba una de las partes más interesantes de la exposición, a nivel de arquitectura, diseño e iluminación.
Una larga galería cubierta con bóveda de cañón translúcido, y cerramientos laterales de vidrio que alternaban tratamientos en vinilo negro opaco con otros transparentes, para apreciar los elementos catedralicios que necesitaran ser vistos en su recorrido.
El gusano, como así lo llamaban, giraba por el Tránsito de Santa Bárbara para salir a la Corrada del Obispo. Por supuesto estas calles, convertidas en salas de exposiciones, quedaron cortadas durante el montaje y la exposición. En su avance se exponía valiosas obras de arte que mostraban la evolución de la sociedad en el período de la Monarquía Astur, la fundación de palacios, iglesias palatinas, iconografía, documentos, invasiones normandas, relaciones con cortes europeas, cruces procesionales, placas fundacionales, estelas funerarias, etc...La sociedad altomedieval del Prerrománico.
También un apartado especial sobre la Corte de Aquisgrán y Carlomagno, con la maqueta original de Alemania, la estatua ecuestre de Carlomagno, del Museo del Louvre, que finalmente tuvo que ser sustituida por un gran duratrans luminoso, paneles y un audiovisual sobre el mundo carolingio completaban un importante anexo, un pabellón de vidrio levantado sobre las ruinas del Palacio de Alfonso II en el lateral sur de la Catedral, estableciendo la tesis de las relaciones entre las cortes carolingia y alfonsí.
A nivel de montaje, me gusta esta imagen de cómo "el gusano" se adapta al centímetro, al arco del Tránsito de Santa Bárbara, pasando bajo él como si fuera un tren entrando en un túnel. Son detalles que permiten valorar la precisión con la que se construyó la estructura.
Estructura que en su avance señalaba con llamadas a la contemplación del conjunto catedralicio, donde merecía la pena su vista. Pero también para fijar referencias constantes sobre la ubicación relativa del visitante, un "Vd está aquí", respecto a la ciudad y el conjunto. Los planos de arquitectura recogían las características del diseño, la definición y colocación exacta de las piezas, con su orden, tipo de vitrina (A,B,C.D...) según tuviera luz propia o no, peanas, soportes inclinados, señalización de todo tipo: extintores, salidas de emergencia... era importante definir las distancias entre las obras más atrayentes desde el aspecto expositivo para minorar las aglomeraciones, y fijar las distancias de contemplación, labor que se controló escrupulosamente en el montaje, al igual que la iluminación pormenorizada, orientación de focos evitando interferencias de luces, etc.
La Arquitectura del Prerrománico Asturiano
Tras un tramo al exterior, que permitía un descanso para poder fumar y tomar el aire, la exposición entraba nuevamente en el conjunto catedralicio, en el Claustro Gótico a través de la Puerta de la Limosna, de la Corrada del Obispo. Una zona completamente diferente en concepción expositiva, para adaptarse a la arquitectura existente.
Debido a la abundante humedad del patio del Claustro, decidimos suprimir toda la vegetación: prado, arbustos y cipreses. Eliminamos la tierra vegetal hasta cota arqueológica, cubriendo con lámina geotextil, red de drenaje y lecho de gravilla con un enlosado flotante de piedra caliza, para ver los alzados del claustro, como nunca se habían visto. En las cuatro pandas limpiamos suelos, paredes, arquerías... y repintamos las bóvedas góticas de crucería.
Una labor de restauración urgente, pero decisiva para su conservación posterior, y que no tuvo reconocimiento. La exposición, sobre arquitectura prerrománica, se desarrollaba en vidrio para permitir la visión de los elementos arquitectónicos y funerarios del claustro.
Manejamos dos conceptos de iluminación: un plano virtual de luces a 2,20 mt de altura, que coronaba la estructura metálica expositiva de celosía, esta vez pintada en color negro...
...y una iluminación exterior, a ras de suelo, y centrada en cada arco apuntado, orientada en vertical hacia las arquerías góticas flamígeras, que proyectaban en las bóvedas de las pandas un mágico juego de luces y sombras. Siempre dije que había que ver Orígenes entrando en el Claustro, ya de noche para disfrutar de los juegos ilusorios de luces.
La exposición contenía paneles explicativos, grandes fotografías, planos, restos arquitectónicos y ornamentales sobre peanas, y
maquetas en metacrilato de todas las iglesias prerrománicas, que permitían ver su arquitectura exterior e interior por transparencia, de una manera conceptual, en vitrinas con luz propia, confiriéndoles categoría de joya. Nuestra joya del Prerrománico Asturiano, Patrimonio de la Humanidad.
La relación entre la exposición y su marco arquitectónico, fue de máximo respeto y supeditación, pasando casi desapercibida. En muchos aspectos se mejoró la visualización del Claustro Gótico, y producía satisfacción ver a la gente admirando los pormenores de la intervención, las tonalidades de luces blancas y doradas, los reflejos en bovedas y vidrios, y la mágica música medieval ambiental. Desde el claustro se seguía por la Cripta de Santa Leocadia, Cementerio de Peregrinos y Sala Capitular. Espacios con intervenciones expositivas similares, llenas de valiosas obras de arte, nos encaminaban a la planta alta.
Prerrománico Asturiano. Pintura y Producción Artística
El Claustro Alto, hoy Museo Diocesano, se vació de sus contenidos habituales litúrgicos. La primera decisión fue cerrar con Pladur todos los balcones que daban al claustro y a las fachadas, salvo dos para ventilación cruzada. Se trataba de conseguir un espacio cerrado, con vocación de sala de exposiciones contemporánea.
Acuchillado y barnizado de suelos y techos de madera, tabiques que cortaban la perspectiva, o que despegaban en ángulo delimitando áreas, transformaron completamente el espacio original. Se mostraban grandes fotografías de la pintura mural del Prerrománico.
ordenadas cronológicamente, por iglesias y reinados, para apreciar su evolución programática y estilística, iluminadas con focos orientables sobre carriles lineales. Las fotos se combinaban con paneles didácticos en vidrio, y con duratrans luminosos adosados a las paredes de fondo de cada sala, para dinamizar el sistema expositivo, dándole un concepto de exposición contemporánea.
Cada área temática tenía una propuesta ambiental y expositiva
diferente en diseño y contenidos. Vimos necesario forzar estos cambios, respecto a lo visto hasta entonces, para
romper el ritmo y no cansar al espectador, problema que habíamos detectado en otras grandes exposiciones históricas, donde esta circunstancia no se había considerado.
Hay que tener en cuenta que a estas alturas, lo normal era
llevar casi 3 horas de visita a la exposición. En la esquina entre las salas 2 y 3, ubicamos un área de descanso, con ámbito para fumadores, junto al único balcón abierto a la calle. Era el punto central de la exposición, por distancia recorrida.
La joya en pintura, era por
supuesto, la Iglesia de San Julián de los Prados, la Capilla Sixtina de la
pintura altomedieval europea, con su fantástico programa pictórico anicónico. Y en el centro de la sala, su bellísima maqueta de metacrilato en vitrina
con luz propia, brillaba como una joya, atrayendo irremediablemente a la gente. La tesis expositiva histórica, tanto de arquitectura como de pintura prerrománica fue desarrollada y supervisada por el historiador especialista Lorenzo Arias Páramo, tanto en la elección del material fotográfico, restos arqueológicos, documentación planimetrica, y ejecución de maquetas conceptuales.
El recorrido finalizaba con una reflexión fotográfica sobre los paralelismos estilísticos entre la decoración y pintura mural del prerrománico asturiano con ciertos códices españoles y europeos, así como con la arquitectura omeya de Siria y Jordania.
La Cámara Santa
La Cámara Santa fue la intervención más difícil de Orígenes. Los
comisarios decidieron exponer solamente las obras del período histórico: la Cruz de la
Victoria, símbolo de Asturias, la Cruz de los Ángeles, símbolo de Oviedo, la Caja de las Ágatas y el Arca Santa Románica. Por
tanto sería el ámbito con más carga emocional de la exposición. Por tanto se desalojaron todas las reliquias sagradas, incluso el Santo Sudario de Jesucristo.
Pero su arquitectura estaba en mal estado de conservación, precisando limpieza y restauración. Asimismo, la reja protectora mostraba ruina estructural por oxidación, lo que nos obligaba a cambiarla. No tenía ningún valor artístico, por haber sido hecha tras la Revolución Minera de Asturias de 1934.
Tras vaciarlo todo, hubo que
limpiar las dos bóvedas de cañón, arcos fajones, esculturas del Apostolado, paredes,
suelos… salieron de allí decenas de bolsas de basura y polvo.
A continuación se
consolidaron las cargas y lucidos de todos los elementos por especialistas
restauradores. Se desmontó la instalación eléctrica antigua, que, además de
deficiente y obsoleta, no cumplía ninguna norma. El proceso llevó mucho tiempo,
pero una vez restaurada la cámara, se instaló la nueva iluminación proyectada,
con cableado de seguridad y focos completamente ocultos a la vista. El espacio
pasó de estar muerto a tener vida, recobrando sus tonalidades doradas, y
valores arquitectónicos.
Una vez desmontada la reja,
diseñamos un bastidor auto portante en llanta de acero corten de 12 cm de ancho
x 3 cm de espesor, apoyado en el suelo para evitar fijaciones, y aprovechando
los agujeros de las antiguas fijaciones de la reja, para los nuevos anclajes. No tocar la arquitectura histórica fue el principio básico de todas las intervenciones.
El bastidor mostraba su dimensión constante recorriendo bóveda, dintel,
soportes verticales y montantes para las barandillas, que eran simples barras móviles.
Lunas de vidrio de seguridad
antirreflejo mostraban con absoluta nitidez el camarín santo, y se separaban de
los laterales para no tocar las paredes y hacer de ventilación.
En el arco, el vidrio semicircular se dividión en dos, para hacer una separación central abierta de 15 cm, simulando la forma del
logotipo de Orígenes, y repitiendo el esquema del tímpano superior, con su saetera de derrame interno, en cabecera de bóveda. De esta manera se establecía una analogía formal entre la Antecámara y el Camarín Santo.
Un panel informativo, con un
diseño claro e inequívoco, indicaba la posición de las joyas, identificación,
características e historia.
Especial atención dedicamos al expositor de la Caja de Las Ágatas, pues había que ver todas sus caras, incluso su base. Para ello diseñamos un mueble de acero con su frente quebrado
en dos planos de espejo: el inferior en ángulo de 45º para ver su base reflejada en
alzado, y el superior en ángulo de 15º para ver su parte posterior en axonometría. La Caja estaba
colocada sobre una luna de vidrio en voladizo.
El proceso de diseño fue
divertido, y el resultado eficaz, llamando la atención de los visitantes.
También se diseñó la peana de la Cruz de la Victoria, un prisma neutro que la
presentaba con el medallón central a la altura de la vista del espectador, para darle la mayor majestuosidad posible. No
en vano es el símbolo de Asturias.
El nuevo
cerramiento fue proyectado con exacta definición técnica, en colaboración con
los especialistas: metalistas de taller, fabricantes del vidrio especial, y de iluminación.
La instalación técnica interna del camarín santo: iluminación, detectores de movimiento,
alarmas incendios, y cámara de televisión del circuito de seguridad, estaban
ocultas a la vista discurriendo tras la pieza del dintel central. La vista
desde el interior era impresionante. La tecnología más avanzada al servicio del
Arte.
La intervención fue larga, compleja,
delicada y muy vigilada, por los Comisarios, los representantes del Arzobispado,
Patrimonio, y por todos los técnicos implicados, por lo que el resultado gozó
de amplio consenso, que vimos reforzado por los elogios de visitantes ilustres,
prensa nacional y Tve, dándonos a entender que la reforma de la Cámara Santa permanecería una vez
finalizada la exposición, por evidenciar una notable mejora respecto a su estado previo.
Cuestión que no se produjo, generándose tras el
cierre de la exposición, una controversia pública radicalizada entre partidarios de mantener el cierre acristalado, o volver
a la reja. Inevitablemente nos vimos implicados en esta polémica.
Tras unos meses de debates en prensa, radio y televisión, la cuestión se decidió en un Pleno Extraordinario de la Comisión de Patrimonio del Principado de Asturias, el cual votó, casi por unanimidad (votaron en contra los representantes del Arzobispado y del PP), a favor de que se mantuviera el cierre acristalado al presentar una sustancial mejora del espacio, y una inversión ya realizada, pero el Arzobispado desobedeciendo el mandato civil, desmontó por su cuenta el cierre de vidrio, encargando una reja similar a la previa y sin asesoramiento técnico o artístico alguno.
Hay que recordar que la Cámara Santa forma parte de los monumentos asturianos incluidos en la lista UNESCO de Patrimonio de la Humanidad.
Pero eso es otra historia, dura y desagradable de recordar por irracional, y que llevó a nuestro estudio a enfrentamiento con las principales autoridades del Arzobispado.
La Catedral. La gran sala de exposiciones de Orígenes
La Catedral mostraba una
imagen nueva.
Tras sacar todos bancos del culto, decidimos andamiar todo su interior para
limpiar las naves, bóvedas, transeptos y presbiterio. Era impensable realizar
la exposición con la Catedral en aquellas condiciones. Tenía una capa de
suciedad adherida desde su construcción, de textura viscosa y negruzca, que
daba miedo.
Limpiamos con escobas y plumeros para no dañar las fábricas
descubriendo en su base numerosos grafitis de peregrinos de todas épocas. Reparamos
muchas partes defectuosas que ofrecían peligro: segmentos rotos de nervios de
arcos, medallones sueltos en claves de bóvedas, arquillos y plementerías
fisuradas... Sería imposible calcular los contenedores debasura que salieron
de la Catedral. Asimismo se hizo una intensa limpieza de suelos.
Hubo que limpiar y restaurar
el Retablo Mayor con productos químicos antiparásitos, grapar y sustituir anclajes de su estructura interna arruinados, repintar muchas partes, incluida
la cúpula del presbiterio en azul celeste, tras obtener los pigmentos
originales. Obras que fueron realizadas por expertos en este tipo de
restauraciones.
Desmontamos
las instalaciones eléctrica y de megafonía, inservibles y obsoletas, para
trazar otras nuevas, con cableado oculto, y nuevos focos para iluminación
general. La Catedral pasó de ser oscura, a ser un luminoso y blanco espacio
gótico.
La gran Sala de Exposiciones
de Orígenes.
La primera impresión,
entrando desde el Transepto Sur, era de sorpresa por la luminosidad nunca vista
antes en la Catedral, pero también por la música medieval ambiental de la
exposición: una mezcla solemne de música sacra, coral y orquestal,
cuidadosamente elegida por especialistas de la Universidad.
Paneles didácticos de
vidrio, hermosas esculturas románicas ordenadas como si fueran arquitecturas, en esbeltas vitrinas,
audiovisuales, maquetas… hablaban de la sociedad del Románico y la Peregrinación a Santiago.
La escultura románica del Salvador fue analizada en
sus proporciones métricas, en el significado de su policromía y mensaje
iconográfico, hasta dar forma al logotipo y al Libro de Estilo de la exposición: papelería de administración, carpetas, tarjetas, folios, sobres, etc. Pero también a la joyería que se generó: pines de plata y oro, prendedores, pasacorbatas, gemelos...Un proceso gráfico
de abstracción, a partir de la bola del mundo medieval y la mirada al pasado,
siempre con el reflejo, como dualidad entre los mundos ilusorio y real, el pasado y el presente.
Cruz de San Salvador de Fuentes
El deambulatorio comprendía
elementos salientes y entrantes en vidrio y espejo, en cada capilla o absidiolo, conteniendo en sus vitrinas
imaginería románica. Destacaba entre ellas la Cruz Románica de San Salvador de Fuentes - Villaviciosa - Asturias, a la que le dimos el máximo protagonismo, como
expresión de reivindicación ante su actual propietario El Metropolitan Museum de New York.
Diseñamos un gran prisma de
vidrio, apoyado en el suelo, de seguridad y antirreflejo en las caras exteriores
y semi-reflectante en las caras interiores para poder ver reflejados los
laterales y el reverso. Un sistema parecido al utilizado una década después con la vitrina de Nefertiti en el Neues Museum de Berlín.
En el interior, una peana de acero en oxirón negro y con luz propia,
soportaba la cruz. La colocamos en el centro de un ámbito de grandes lunas de
opalina negra, con la identificación grabada en plata, a lo largo de su zócalo. Para no
perturbar su visión, se taparon todos los elementos barrocos del deambulatorio,
con grandes telas del color arenisca de la piedra de la Catedral.
El efecto fue un acierto, y nuestra Cruz de Fuentes, la cruz procesional de
plata, de Fuentes - Villaviciosa, hoy en NYC, se pudo admirar mejor que nunca. La Dirección del Metropolitan Museum, envió una felicitación al equipo de diseño, por la exposición de "su" Cruz. Durante el tiempo de exposición se negoció una autorización del MET para hacer una réplica. Pusieron como condición hacerla a una escala inferior. Hoy, dicha replica, está expuesta en el Museo Diocesano de Oviedo.
En todos los reportajes y
suplementos de prensa, salía su foto. No olvidaré que la primera semana de
exposición dos policías de NYC, con uniforme de gala, custodiaban la vitrina
uno a cada lado, firmes como torres. No había manera de hablar con ellos...eran como estatuas. Y cuando comprobaron que aquí había tanta seguridad o más que en el Metropolitan, se fueron sin despedirse de nadie.
Es difícil creer que el diseño completo de su ambientación, vitrina, luces, etc, salió de un interesante y fructífero debate, plasmado en unas cuantas servilletas en el discobar “Pick-Up”, muy cerca de la Catedral, a las tantas de la noche, pero así fue. Era como la segunda oficina, cuando se trabajaba por las noches, que era casi siempre durante los tres meses previos a la inauguración.
Durante el tiempo de montaje nos proveyeron de pinchos, bocadillos, cafés a altas horas, copas, etc... Este proceso proyectual era bastante habitual, y daba excelentes resultados.
A la mañana siguiente se dibujaba con exactitud en plano. Posteriormente se explicaba a los Comisarios de la Exposición para obtener su visto bueno, y luego se ponía en circulación, repartiendose a los proveedores: cristaleros, fabricantes de vitrinas, electricistas, rotulistas, previa explicación de objetivos.
Y tras el replanteo en el deambulatorio, del ámbito diseñado, en un par de semanas estaba terminado y limpio a esperas de que llegara la Cruz desde New York.
Su exposición hoy, en el Metropolitan Museum de New York.
Antes de Orígenes estaba en una vitrina normal, sin pretensiones, y pasaba desapercibida en la sala del Románico Europeo, pero ahora está ubicada bajo un edículo, cuyo significado y relación con la Cruz de Fuentes no termino de comprender ...
Vida social del Románico
La exposición seguía por el deambulatorio, siguiendo su ritmo de cubos vitrina adelantados y retranqueados, mientras que por la izquierda se exponían los principales calvarios románicos de Asturias, y de Castilla - León.
Un paseo por lo mejor de los siglos del románico: los grandes monasterios, vida social, maquetas y planos, con detallada explicación de la Regla de San Benito, instrumentos musicales y Antifonarios, como primeras partituras musicales para los cantos corales de los monasterios, traídos de otras ciudades: las Cosmovisiones medievales, con piezas originales, como el Beato de Gerona, o reproducidas en duratrans luminosos, explicaban la visión del mundo y lo ponían en relación con la bola tripartita del "Salvator Mundi", logotipo de la exposición; el desarrollo urbanístico de las ciudades bajomedievales...
Como un caleidoscopio nos ofrecían un panorama, a través de numerosas obras de arte, paneles, audiovisuales, mapas... expuestos en cubos, como elementos arquitectónicos rítmicos y modulados, alternativos a las capillas laterales del deambulatorio. En todo el proceso decidimos tapar con grandes telas los elementos barrocos de los altares y retablos secundarios, debido a sus excesos formales y por estar fuera del periodo histórico.
La exposición se planteaba como
una arquitectura superpuesta con múltiples espejos que reflejaban y fundían una
piezas con otras, ampliando los espacios y su luz...
Y con los excepcionales cantos
gregorianos de fondo, que parecían salir de las propias entrañas de la Catedral
por el milagro técnico de las decenas de micro altavoces invisibles que los
técnicos de sonido repartieron por todo el conjunto, igualando los decibelios en
toda la catedral. Un maravilloso espectáculo acústico.
Era otra Catedral…
Muchas
horas de diseño, de dibujo en planos, cambiando las piezas de un lado a otro, fruto de los debates con los historiadores de cada área temática, especialistas
de románico, de gótico, implicándoles en el diseño. Participar en sus debates fue una experiencia fantástica...Cada zona tenía su
peculiaridad, su discurso teórico, su problema, su plano de detalles, su propuesta expositiva…no
había dos iguales.
En la Capilla de los
Vigiles, adaptada para sala de los Calvarios Góticos, tapamos todos los frentes con grandes paredes de vidrio tintado, y
colgamos en ellos los calvarios y los crucificados. Orientando
intencionadamente los focos de cañón, se reflejaban entre ellos mismos, componiendo
una dramática escenografía de múltiples cristos reales y reflejados, que producían un
efecto de espiritualidad tal, que un día, el comisario de la exposición exclamó: ¡¡¡ “…estos Cristos están para rezarles…”¡¡¡.
Había
muchísimas obras expuestas. Durante el montaje daba pena decirles a los historiadores que tenían
que renunciar a algunas, y sintetizar su discurso teórico. Que era mejor exponer
7 obras muy bien, que 10 mal, porque repercutía en la iluminación de cada una,
su posición, las circulaciones, las aglomeraciones…
Sabíamos que podía haber
problemas de público. De hecho hubo días punta, coincidiendo con los
suplementos nacionales de prensa o visitas ilustres, en que el contador de la
entrada registró más de 5.000 personas. Y como el tiempo de visita estimado era
entre 4/ 5 horas, podían estar 2.000 personas, a la vez, repartidas por el recorrido.
En el presbiterio se exponían, en
vitrinas adaptadas al sotabanco del retablo y el altar mayor, una extensa
documentación sobre la construcción de la Catedral, y de otras del gótico
español: Sevilla, Burgos, León, Toledo, incluyendo maquetas, poleas, cuerdas,
instrumentos de construcción originales, etc.
El área se complementaba con
una visión inédita del Retablo, explicado en audiovisual, pero también en
directo por guías especialistas en gótico. Las naves laterales exponían imaginería gótica
y arte suntuario de piezas procedentes de toda España, en vitrinas de distintas
características, cuidadosamente repartidas, permitiendo siempre anchos
suficientes de paso y contemplación.
Y en las capillas principales se
expusieron los manuscritos, pergaminos, y códices medievales iluminados en
colores, traídos de todas partes. Destacaban los Códices románicos de Dublín, pero sobre todo la serie de los fantásticos “Comentarios del Apocalipsis”
del Beato de Liébana, que se expusieron en vitrinas especiales de seguridad con control de humedad y temperatura, también diseñadas por nosotros, estando
prohibido hacerles fotografías, por derechos de propiedad. Estaban expuestas también las "Questiones de Lógica" del franciscano Fray Guillermo de Ockham, una de mis obras favoritas, desde que leí "El Nombre de la Rosa".
El Salvador de Alejo de Vahía
En el quinto tramo de columnas de la Catedral, entre el espacio de los fieles y el espacio sagrado, se situó lo que queda de la Sillería gótica del Coro, ejecutada por el Maestro renano Alejo de Vahía, y su escultura
de “presentación coyuntural” del Salvador, ejecutada en madera de abedul, como avance para mostrar su pericia ante el cliente.
Como “Salvator Mundi”, mostraba los mismos
gestos que su homólogo románico de Oviedo: la bola del mundo en la mano izquierda
y bendiciendo con la derecha.
Constaba y se sabía que esta obra estaba en algún lugar de
la Catedral, pero se descubrió casualmente limpiando por los recovecos del
claustro, antes del inicio del montaje.
Se llevó con máximo cuidado a
la sacristía, custodiada por los Comisarios, y envuelta en un manto de terciopelo; y bajo gran expectación pudimos
verla en primicia. Fue un momento de los que no se olvidan…
Tras su limpieza y
restauración con productos químicos y antiparásitos, le diseñamos una vitrina
de seguridad de lujo, aplicando todas las innovacones de las obras de arte estrella del resto de la exposición. Incorporado a los pies del Salvador, abrimos un hueco en la peana, donde se exponía en vitrina climatizada inclinada, el contrato de adjudicación del Cabildo Ovetense al artista alemán Alejo de Vahía, con sus condiciones, pormenores, dineros, plazos, etc, para la ejecución de la sillería del coro en madera de nogal.
Y la ubicamos en el centro geométrico de la Catedral.
- ¡¡¡Quiero un gran espejo a la salida de Orígenes...¡¡¡
Cuando José Ramón Muñiz, decía algo con vehemencia, teníamos que escucharle con atención porque te anunciaba una genialidad.
- ¡¡¡Quiero ver las bóvedas góticas en el suelo... mostrar la Catedral al revés, lo de arriba abajo y lo de abajo arriba... vamos a construir un imaginario de la realidad invertida y convertir la perplejidad y el vértigo en poesía visual ...vamos a enseñarles el universo desde el lado opuesto ...quiero ver a Jorge Luis Borges al final de esta exposición....¡¡¡ Vamos a hacer aquí un tinglado que haga temblar a la gente para que no olviden nunca esta exposición ...¡¡¡
La despedida de la exposición nos reservaba la
sorpresa principal: un Espejo Panorámico
de 150 mt/2 en el suelo de la nave central, en el tercer tramo de columnas. Un
gigantesco pozo en el que se veía reflejado todo el interior de la Catedral,
produciendo en los espectadores un fortísimo efecto vertiginoso, incrementado además por la sorpresa de lo no esperado.
Para preparar al espectador, instalamos estrados de madera oscura, elevados un peldaño y con barandillas de acero corten, a modo de miradores. En su envolvente exterior, y para evitar el choque de la gente contra las paredes, se revistió con madera oscura barnizada la zona de zócalo que definía el nivel de los estrados, pero el resto se revistió completamente de espejo para minimizar la masa visual de la instalación final del escenario.
En el lado del fondo la
elevación era de 5 peldaños, para poder ver reflejado todo a más altura, y tener así la máxima perspectiva posible de la nave central y del retablo, pero también del órgano y del rosetón superior.
Los frentes y
laterales internos, se revistieron asimismo con espejo en su franja de contacto con el pozo, para evitar ver la línea del suelo y haciendo coincidir las pocas juntas que había pues habíamos encargado los formatos máximos de fabricación de vidrio espejo. Esta línea imperceptible, dividía lo real de lo reflejado, buscando un efecto de trampantojo.
Y detrás, a
modo de escenario, diseñamos un fondo cóncavo de grandes duratrans luminosos
con fotos en blanco y negro del Bosque de Muniellos al amanecer, como metáfora de
la verticalidad del gótico, la luz y la elevación divina. En su centro, en el
eje de simetría de la Catedral, situamos su única entrada y salida, a través de la cual se veía, al fondo, la puerta principal de la Catedral. La salida de la Exposición.
Aquí el sonido
ambiente era fundamental: un trinar de mirlos, herrerillos, golondrinas y
cantos de urogallo, como aves principales del bosque, fueron grabados en Muniellos, y se mezclaban con los cantos medievales.
Para ello, un equipo de colaboradores voluntarios, se desplazó al bosque, pernoctando varias
noches hasta conseguir las fotografías idóneas del amanecer, y las grabaciones óptimas: la más difícil de grabar fue el urogallo.
Un texto en gran formato fue situado en la entrada del área del espejo, y decía:
“…Pues la imagen más evidente de Dios es la belleza de sus criaturas”.
Máxima del filósofo medieval y teólogo Hugo de San Víctor, que sintetizaba nuestro objetivo sensorial para el final de la exposición.
La colocación de frases contundentes, como introductorias de cada área temática, fue una opción de diseño planteada a los equipos de historiadores. Les pedimos que buscaran media docena de frases para cada período, y entre todos elegimos las finales. Fueron grabadas sobre grandes paneles de opalina negra, y preparaban psicológicamente al espectador. Es un recurso expositivo que da muy buenos resultados.
El gran espejo concentraba
todas las sensaciones, magnificando la catedral y sus bóvedas. El reflejo le daba
una dimensión nueva, y atrapaba de tal manera que la gente miraba continuamente
arriba y abajo, como buscando respuestas. La visión simultánea del mundo
reflejado y el real, unidos por una imperceptible línea divisoria, era muy
poderosa.
Atraída por el pozo, la gente tiraba monedas de
espalda, como en la Fontana de Trevi
en Roma, pero ante el riesgo de roturas, tuvimos que poner rótulos para advertir
que no lo hicieran.
El espejo panorámico
alargaba la visita, atrapaba sin remedio, y había momentos en que no había
sitio en las barandillas o había que esperar hasta
que quedase un hueco. Era, sin duda, el lugar y la forma ideal para que la
arquitectura gótica se expusiera a sí misma, y el espectador la comprendiera mejor
en las explicaciones.
Pero su atractivo era puramente
sensorial… el espejo era el lugar de despedida. Un sitio mágico, donde el
trinar de los pájaros, los árboles de Muniellos,
los cantos gregorianos, el reflejo y la perspectiva de la Catedral llegaban al
corazón de la gente.
Una combinación abstracta, fruto de muchas horas de debate
entre todos, a partir de la genial idea inicial de José Ramón Muñiz, que se transformó en una performance estética, en poesía visual y
acústica al final de la exposición. Todos los miembros del equipo plantearon muchas sugerencias, y finalmente, arquitectura y escenografía acústica y visual fueron tomando forma.
Queríamos que la gente se fuera de la exposición con un
recuerdo inolvidable y buen sabor de boca, y el espejo era la guinda final.
Tenían que salir a la calle, mareados y desubicados, bajo el Síndrome de
Stendhal…
La Catedral iba quedando vacía cuando la exposición
se cerraba a las 9 de la noche, y tras respirar un poco el aire de la calle, yo volvía casi siempre al
espejo, para disfrutar de mi momento favorito: ver la primera fase del apagado
de luces de vitrinas y de arquitectura, hasta quedar solo las luces de
seguridad.
Los tonos de la piedra se volvían dorados
por el efecto del pan de oro del retablo y las luces amarillentas de las naves
laterales y del triforio. Entonces, la penumbra llenaba de espiritualidad un
lugar que, curiosamente, había sido desacralizado para la exposición, mezcla de
real e irreal. Aquella panorámica había que recordarla para siempre.
Atrás quedaron año y medio de trabajo intenso y de recuerdos inolvidables. Los últimos días antes de inaugurar, creí que no llegábamos...tuvimos que llamar a amigos para que nos ayudasen por las noches en el impresionante trasiego de la Catedral ...
¿Recuerdas aquella noche?... Eran las 5,00h de la madrugada, o así, y estábamos sentados en el suelo de la nave lateral de la Epístola, la de la derecha, detrás de un montón de vitrinas que había que limpiar y trasladar cada una a su destino en carretillas. Estábamos sudando, rotos, en silencio, fumando y tomando unas copas que nos habían llevado del "Pick-Up". Había electricistas, carpinteros barnizando, operarios, los de seguridad...muchísima gente trabajando. Cajas cerradas con las piezas a exponer, por todas partes. Montones con restos de otras cajas ya abiertas, plásticos, cartones, papeles rotos, colillas, botes de bebida... aquello era un caos, ordenado pero un caos ...
Y de repente suena el Órgano. Infanzón, así le llamaban, era el encargado de tocar el órgano en las grandes celebraciones litúrgicas. Un seglar de origen argentino, un solitario, un hombre culto con el que luego entablé una cierta amistad. El bueno de Infanzón, para levantarnos el ánimo, nos deleitó con una selección de tangos de Carlos Gardel. Nunca creí que el órgano pudiera sonar de esa manera, ni llegar a ver algo semejante en la Catedral. Quedamos todos paralizados...Tras los aplausos y vítores, seguimos trabajando con fuerzas renovadas.
Infanzón fue un entusiasta de la exposición desde el primer día. Siempre estaba atravesado por todos los sitios preguntando si necesitábamos algo: tabaco, bebidas...Le habría gustado leer este reportaje, pero en aquel tiempo ya estaba entrado en años, y nos abandonó poco después. Pero siempre recordábamos Orígenes, cuando nos veíamos por ahí...
Hoy, tras 24 años transcurridos, muy pocos me lo creen cuando lo cuento...
No, yo tampoco
me quería ir de la Catedral…
Finalizados los 3 meses, la exposición se
cerró al público, pero mi socio Miguel Capellá y yo, no quisimos participar en el desmontaje, ni verlo siquiera.
No volvimos a la
Catedral.
No queríamos ver morir Orígenes. Preferimos quedarnos con el recuerdo
de aquella última mirada, apoyados en la barandilla del espejo…
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EXPOSICIÓN ORÍGENES - Arte y Cultura en Asturias s.VII-XV
OVIEDO 1993
Comisarios :
Francisco Javier Fernández Conde
Mª Cruz Morales Saro
Comité Científico:
Mª Soledad Álvarez Martínez
Francisco de Caso Fernández
Mª Jesús Suárez Álvarez
Isabel Torrente Fernández
Montaje Exposición:
Ingeniería y Diseño Muñiz
Diseño general, Arquitectura y Dirección de Obra:
José Ramón Muñiz Martínez
Javier Morán Toribio
Nacho San Marcos
Miguel Capellá
Diseño gráfico:
Marta Rodríguez González
Marcelino de La Fuente Rodríguez
Coordinación y Relaciones Públicas:
Duli García
Gemma Leijs
Audiovisuales:
Iñigo Botas
Elisa Prieto López
Luis Angel Díaz Menéndez
Diseño de sonido exposición:
Miguel Fernández Gutiérrez
Colaboradores montaje:
José de La Riera
Pepe Legazpi
José Paredes
Armando Graña
Lorenzo Arias Páramo
Fredi Fuenteseca
Lola González Villamil
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| Recuerdo personal. Orígenes 1993 |
